Литературная энциклопедия - немецкая литература3

Идеологом бюргерского Просвещения на его раннем этапе был Готтшед [J. Ch. Gottsched, 1700—1766, см., писатель, критик, историк лит-ры. Движению, начатому Томмазием, Вейзе и др., он первый дал четкие формы, сумел стать во главе довольно влиятельной в то время группы литераторов-классиков, стремившихся к окончательному ниспровержению авторитета барочной феодальной лит-ры. В своем фундаментальном труде «Kritische Dichtkunst» (1-е изд., 1730, 2-е — 1737, 3-е — 1742) он с исчерпывающей полнотой дает обоснование новой теории лит-ры, оплодотворившей творчество ряда писателей первой половины XVIII в. (драматурги — Элиас Шлегель, Луиза Готтшед, одописец Рамлер и др.). Будучи активным последователем философа Хр. Вольфа [1679—1754, Готтшед выступает на защиту «здравого смысла» в науке и литературе. Он также сторонник поэтики Буало и отчасти поэтики молодого Вольтера. Из лит-ры должно быть изгнано все чудесное, невероятное, «сверхъестественное», не коренящееся в законах природы, противное здравому смыслу. Вся феодальная лит-ра эпохи Барокко, пронизанная тенденциями мистицизма и ирреализма, отчасти бюргерская лит-ра типа Шефлера — Грифиуса тем самым объявлялась вне закона, признавалась до конца пройденным этапом, плодом невежества, «варварства», типичным для более низкой стадии развития человечества. В качестве идеолога поднимающегося класса Готтшед развенчивает также аристократическую концепцию поэзии как игры и забавы. Поэт не праздный развлекатель, но трибун, воспитатель. Соответственно этому Готтшедом выдвигается  на первое место идея произведения, а не его форма, к-рая, по Готтшеду — явление вторичного порядка. Отсюда его непримиримая враждебность к узко формалистическим исканиям феодальных поэтов Барокко, к их увлечению чисто декоративными элементами в поэзии и т. п. Он за максимальную ясность, простоту. Ничто не должно заслонять основной идеи произведения, красота художественного произведения — в его ясности (ср. Лессинга). При этом именно человек, носитель социального разума, для Готтшеда — основной объект лит-ры, не пейзаж, не «эффектный» натюрморт, как у барочных писателей, но человек в его действиях, «проистекающих из движений его свободной воли». Однако поэт не должен ограничиваться бесстрастным воспроизведением человеческих характеров и поступков, он обязан бичевать «зло» и в привлекательном свете изображать «добродетель» с тем, чтобы лит-ое произведение (трагедия, комедия, поэма и пр.) воспитывало ненависть к заблуждениям и порокам и было школой подлинной мудрости и добродетели. К числу высших добродетелей Готтшед относит «стоическое постоянство» в «любви к свободе и ненависти к тирании» (из предисловия к трагедии «Катон»). Не следует однако переоценивать тираноборческих тенденций творчества Готтшеда и его последователей. Изображая «великого гражданина» Катона, Готтшед отнюдь не зовет к немедленному ниспровержению отечественной тирании. Для него герой вроде Катона — гость из далекого будущего, утопический портрет  Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. «Опыта теории поэзии» Готтшеда (Лейпциг, 1730)  современного нем. бюргера, в своей реальной обществ. практике покорно гнувшего выю под железной пятой юнкерского деспотизма. Ведь и сам Готтшед писал оды и послания, пропитанные духом придворного сервилизма. Едва успел однако Готтшед обосновать свои взгляды на лит-ру, как ему пришлось вступить в продолжительную полемику с швейцарскими критиками Бодмером [J. Bodmer, 1698—1775]и Брейтингером [J. Breitinger, 1701—1776, посягавшими, как ему казалось, на некоторые основные завоевания бюргерской лит-ры того времени. Ему представлялись опасными их нападки на «правила», их слишком горячая защита прав поэтического вымысла, их готовность допустить в сферу поэзии «чудесное» (напр. духов по примеру Мильтона, Шекспира и народных сказок); во всем этом, а также в их пристрастии к «живописному» в поэзии (защита описательной, пейзажной поэзии, учение о выборе поэтических «картин» и др.), в их защите «необычного» и «эффектного» (советы поэтам вводить в лит-ые произведения мир экзотики — цветущее алоэ, слонов, крокодилов, далекие народы, а также извержения вулкана, падение метеоров и т. п.) Готтшед усматривает рецидив воззрений, связанных с ненавистной ему поэтикой Барокко. Он неоднократно указывает на родство швейцарцев со школой Лоэнштейна и Гофмансвальдау: «Вновь воскресла лоэнштейновская школа, принявшая только иной вид. То, что было там амброй, цибетом, мускусом и жасмином, золотом и пурпуром, рубинами и смарагдами, мрамором и слоновой костью, приняло здесь образ метеоров, серафимов и херувимов, Адрамелеха и амфисбен и других благоглупостей...» («Auszug aus Batteux», 1754). В конечном счете спор Готтшеда с швейцарцами был спором бюргерского механического материализма, делавшего в лице Готтшеда первые еще весьма робкие шаги, и бюргерского идеализма, выступавшего в творчестве швейцарцев в библейско-пиитистическом облачении (Бодмер был автором ряда религиозных трагедий и эпопей: «Noachide», «Sundfluth» и др.). В этом смысле нельзя недооценивать роли Готтшеда в формировании мировоззрения немецкого бюргерства (характерная деталь — в качестве историка род ной лит-ры Готтшед публикует забытую в XVIII в. книгу о Рейнеке-Лисе, прельщенный ее антиклерикальной и отчасти антифеодальной установкой). Если же Готтшед не сыграл, так сказать, роли Бейля и Вольтера в Н. л., оказался опрокинутым и уничтоженным в процессе ее развития, то это в сущности свидетельствует не столько об его ничтожной весомости, сколько о чрезвычайной отсталости немецкого бюргерства, быстро свернувшего с материалистического пути, пришедшего в лице Шиллера к идеалистическому формализму Канта, в лице романтиков — к католицизму и мистицизму. Бодмер и Брейтингер уже с самого начала не были одинокими. Во многом им была близка религиозно-пейзажная поэзия Брокеса [B. H. Brockes, 1680—1747, автора 9-томного сочинения «Земное удовольствие в боге» (Irdisches Vergnugen in Gott, 1721 и след.), в к-ром поэт, как бы «сквозь лупу созерцающий явления  природы», видит в них отблеск величия божия, а также философско-описательная поэзия Галлера [Albr. Haller, 1708—1777, крупного ученого своего времени — анатома, физиолога, ботаника, историка. Наибольшей известностью пользовалось его раннее стихотворение «Альпы» [1729, в к-ром описывается счастливая, не знающая гнета тирании жизнь мелких производителей-швейцарцев; трудолюбие, умеренность, отвращение к порокам больших городов — их добродетели. Попутно Галлер набрасывает ряд поэтических «картин» — описания альпийской флоры, красот подземных пещер и т. п. В философском стихотворении «Размышления о разуме, суевериях и неверии», высказываясь против атеизма и материализма, Галлер утверждает, что разум бессилен проникнуть в тайны природы, если он не просветлен божественной благодатью, что миропознание возможно лишь через богопознание и т. п. В «Несовершенном стихотворении о вечности» всплывают типичные для времен Барокко мотивы о бренности и быстротечности всего земного, о ничтожности человека по сравнению с богом — вечностью (человек — «червь, песчинка...») и т. п. Аналогичные мотивы встречаются также в лирике поэта Гюнтера [J. Ch. Gunter, 1695—1723, высоко оцененного Гёте. Подобные рецидивы идей времен Барокко свидетельствуют о том, что кризисные настроения еще продолжали корениться в известных прослойках немецкого бюргерства (гл. обр. мелкого и отчасти среднего), далеко еще не оправившегося в целом от потрясений недавнего времени. Зато с Готтшедом как с патриархом бюргерского Просвещения была связана влиятельная группа талантливых сатириков — Лисков [Ch L. Liskow, 1701—1760, Рабенер [G. W. Rabener, 1714—1771, Захариэ [Fr. W. Zacharia, 1726—1777. Наибольший интерес представляют первые двое. «Немецкий Свифт», Лисков, направляет острие своего сатирического жала преимущественно на врагов бюргерского Просвещения. В сочинении «О достоинствах и необходимости жалких бумагомарателей» (Die Vortrefflichkeit und Notwendigkeit der elenden Skribenten, 1736), напоминающем «Похвальное слово глупости» Эразма Роттердамского, один из «бумагомарателей», врагов просвещения, произносит похвальное слово невежеству. Опираясь на авторитет богословов и власть предержащих, состоящих в ближайшем родстве с невежеством и неразумием, он доказывает, что разум — источник всех зол: он первопричина неверия, мятежей и т. п. «ужасов». Лучше всего свернуть разуму шею. Высшая мудрость, к-рая должна стать всеобщим достоянием, — это заповедь: «Повинуйся и верь без размышлений!» Диапазон рабенеровской сатиры более широк, зато она отличается пожалуй несколько меньшей остротой. В одном из своих программных произведений Рабенер даже заявляет, что сатирик не должен посягать на престол царей, сословную иерархию и престиж религии и духовенства. Впрочем несмотря на подобную декларацию в лучших своих произведениях («Сатирические письма», 1741 и след., «Поговорки Санчо-Пансы», «Завещание Дж. Свифта», 1746, и др.) Рабенеру  удается подняться до весьма напряженной социальной сатиры, дать яркие картины загнивания феодального строя, вскрыть паразитическую сущность класса крепостников, нравственный маразм феодальной бюрократии и т. п. Образцом ему часто служит Лабрюйер, за к-рым он особенно охотно следует, когда дает целую галерею характеров и типов («Список покойников пономаря Ник. Климена...», 1743). С поэтикой Готтшеда, Рабенера и Лискова связывает их речевой кларизм, ориентация на ясность и строгую логичность композиции произведения, враждебность ко всему вычурному, прециозному и т. п.  Иллюстрация: Виньетка к сатирам Рабенера (Лейпциг, 1763) Несравненно большую умеренность в критике существующих устоев обнаруживает Геллерт [Ch. F. Geliert, 1715—1769, см.]— поэт, баснописец, романист. Он — представитель наиболее консервативного крыла бюргерской просветительской лит-ры. Благочестивый филистер, Геллерт постоянно боится как бы не сыграть в руку «вольномыслию», как бы не поколебать освященных «господней мудростью» устоев. Его критика «старого порядка» вырождается в крохоборческое «разоблачение» различных мелких недостатков феодального строя. В гораздо большей мере Геллерт проповедует буржуазную добропорядочность, трудолюбие, бережливость, набожность, поет гимны святости семейного очага и т. п. Окруженный пиететом как «учитель», Геллерт был живым воплощением отсталости широких слоев немецкого бюргерства, возведенной при этом в добродетель. В его лице немецкое бюргерское Просвещение начало заходить в тупик, из к-рого оно на время было выведено Лессингом [G. E. Lessing, 1729—1781, см.]с тем, чтобы, достигнув в творчестве последнего своего высшего подъема, вновь, и на этот раз окончательно, устремиться книзу. Идеолог наиболее передовых групп промышленного бюргерства, интересы к-рого уже начали вступать в противоречие с абсолютистской системой, Лессинг сконцентрировал в своей деятельности наиболее прогрессивные тенденции немецкого Просвещения. Понятно, это не значит, что он до конца мог преодолеть в себе гнетущее убожество немецкой действительности. Так же, как и Готтшед, он еще верил  в спасительную мощь слова, зато уже был абсолютно свободен от его верноподданнических порывов. Именно в этом кроется его жестокая неприязнь к патриарху немецкого Просвещения, к-рого он развенчивает не как просветителя, но как лакея феодализма. К числу тягчайших грехов последнего он относит его пропаганду французской классической лит-ры XVII в., славословящей самодержавие. Корнелю, Расину и др. Лессинг противопоставляет авторитет Дидро (см.) и Аристотеля, истолкованного им в духе интересов восходящего бюргерства («Гамбургская драматургия» и др.). Одаренный драматург, он создает произведения, с небывалой до того времени силой бившие по феодализму: по авторитету самодержавия, церкви, дворянства (бюргерская трагедия «Эмилия Галотти», философская драма «Натан Мудрый»). Вместе с тем Лессинг несмотря на свои симпатии к Дидро сходит с материалистического пути, намеченного в Н. л. Готтшедом. Разрыв с Готтшедом и в этом пункте был уже признаком не столько силы, сколько слабости величайшего просветителя Германии, не смогшего до конца победить в себе крайней ограниченности немецкого бюргерства, в целом обреченного еще долго тащиться в хвосте абсолютизма, ограничиваясь лит-ой фрондой либо бегством в царство эстетической видимости (Шиллер и другие). Нечего и говорить, что если даже такая огромная фигура, как Лессинг, несла  Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. трагедии Лессинга «Эмилия Галотти» (Берлин, 1772)  на себе печать немецкого убожества, то фигуры менее значительные, вроде прусских просветителей Николаи [Ch. Fr. Nikolai, 1733—1811, см.]и Мендельсона [M. Mendelsohn, 1729—1786, не были способны на то, чтобы поднять движение на еще большую высоту, открыть перед ним новые горизонты и т. п. В лице Николаи немецкое Просвещение начинает влачить достаточно жалкое существование, вырождаясь в движение вполне верноподданническое, лишенное антифеодального пафоса. Совсем особое место в истории немецкой просветительной лит-ры занимает Виланд [M. Ch. Wieland, 1733—1813, см., творчество к-рого как бы отмечает рубеж Просвещения и Рококо. От Рококо (о чем ниже) у него вкус к грациозной орнаментике, галантным темам, яркому колориту, от Просвещения — специфическая идейная направленность произведения. Проникнутые языческим сенсуализмом, сказки и новеллы Виланда («Оберон», «Идрис», роман «Агатон», сочувственно встреченный Лессингом и др.) не столько изящные игрушки, сколько средство борьбы с господствующей церковно-христианской идеологией. В дидактическом романе «Золотое зеркало» Виланд развертывает проповедь просвещенного абсолютизма и т. п. Однако его патрицианский эпикуреизм, приобретающий все же нередко чисто потребительскую окраску, выделяет его из рядов последовательных борцов с феодальной системой типа Лессинга, Лискова, Рамлера. Виланд — идеолог умеренных, в известной мере даже сросшихся с феодализмом кругов патрицианского бюргерства, для к-рых проблема частичной реформы существующих порядков тесно сплетается с проблемой наиболее эффективного потребления уже накопленных под эгидой феодализма ценностей. Отсюда и бурный гедонизм Виланда, его зачастую самоцельный орнаментализм и т. п. К Виланду как автору сказок примыкал Музеус [J. C. A. Musaus, 1735—1787, создатель быстро ставших популярными «Немецких народных сказок» [1782—1787, в том числе сказок о Рюбецале. Музеус как истинный сын эпохи Просвещения несколько иронически излагает сказочные события, уснащая при этом «народные сказки» образами и реквизитом, заимствованными из арсенала литературы Рококо. По сравнению с разросшейся бюргерской лит-рой дворянская лит-ра XVIII в. носила ущербный характер. Уже со времени выступления Готтшеда она теряет положение гегемона в культурной жизни страны. Лишь очень немногим дворянским писателям XVIII в., как напр. Фр. фон Гагедорну, в значительно меньшей мере Эв. фон Клейсту, удается возвыситься до положения законодателей в области художественных вкусов и представлений. При этом Гагедорн [Fr. von Hagedorn, 1708—1754]противоречив. С одной стороны, он прямой наследник феодальной лит-ры XVII в. с ее воззрениями на поэзию как на забаву, изящную игрушку (поэзия — «подруга праздности» — Гагедорн), с ее специфической тематикой (традиционный круг эротических тем, культ Вакха и Венеры, галантные идиллии,  contes); с другой стороны, он последовательный готтшедианец в плане вражды ко всему прециозному, чрезмерно украшенному в поэзии, сторонник готтшедианской рассудочной ясности, апологет «здравого смысла» и пр. На примере Гагедорна отчетливо заметна возросшая мощь бюргерской лит-ры и философии, влиянию к-рых начинают подпадать даже наиболее видные представители дворянского стиля, в то время как в XVII в., в эпоху феодальной реакции, ситуация была обратной: бюргерская литература впитывала воздействия, шедшие из дворянского лагеря (напр. Гриммельсгаузен: приключения Симплициссимуса в экзотических странах, фантастика Centrum Terrae и др. из романа «Симплициссимус»). Но Гагедорн, склонившийся перед авторитетом Готтшеда, в свою очередь оказал немалое влияние на развитие бюргерской лит-ры XVIII в. Он был канонизирован в качестве отца немецкого Рококо (см.). Бюргерские поэты — Глейм [J. W. L. Gleim, 1719—1803, Уц [U. P. Uz, 1720—1796, Гёц [I. N. Gotz, 1721—1781, Якоби [J. G. Jacobi, 1740—1814, Вейсе [Ch. F. Weisse, 1726—1804]и др. — смотрят на него как на своего учителя. Им, понятно, чужда его феодальная заносчивость, его презрительное отношение к «выскочкам», всяким там буржуа, претендующим на уважение и даже почести (стихотв. «Leichencarmen», «Die Gluckseligkeit» и др.), зато они в качестве представителей наиболее зажиточных,  Иллюстрация: Титульный лист 1-го изд. романа Виланда «Оберон» (Веймар, 1780)  аристократизировавшихся слоев буржуазного патрициата (напр. круги финансового бюргерства), в известной своей части даже связанных с придворной культурой, высоко ценят его «горацианство», его жизнерадостный гедонизм, чуждый мрачной рефлексии прошлого столетия. Подобно Гагедорну возжигают они фимиам на алтаре старика Анакреонта, поют вино, любовь, часы сладостной праздности, игры, радость и веселье, вплетают в свои стихотворения образы античной мифологии, большей частью связанные с темами вина и чувственной любви — Амура, Психею, вакханок, дриад, прославляют прелести вымышленных красавиц, Филлид, Хлой, Дафн, обычно предстающих поэту в наиболее соблазнительных позах, и т. п. Однако до прокламации разнузданной чувственности, что было типично для феодальной галантной поэзии времен Гофмансвальдау, они обычно не доходят. Их резвость постоянно упирается в бюргерскую «добропорядочность». «Пристойность, тот строгий закон, к-рый его муза не нарушает даже средь восторгов любви и вина», говорит Лессинг о поэзии Гёца. Это верно в большей или меньшей мере и по отношению к другим представителям немецкого бюргерского Рококо. Особое место среди названных писателей занимает Гесснер [S. Gessner, 1730—1788, см.]— «немецкий Феокрит», автор знаменитых в свое время прозаических идиллий [1756, в к-рых озаряемые мягким лунным светом сатиры, нимфы, пастухи и пастушки произносят изящные речи во славу добродетели и невинности. Эротика отступает здесь на второй план, зато растет значение пейзажа, интерпретируемого в плоскости чисто гобеленной. Однако вспышки вполне клопштокианско-руссоистских настроений свидетельствуют о том, что Гесснер стоит на левом фланге лит-ры Рококо, соприкасаясь в какой-то степени с мелкобюргерской лит-рой, начавшей свое бурное восхождение в Германии примерно с середины XVIII в. IV. ПЕРИОД «БУРИ И НАТИСКА» (STURM UND DRANG) [-е — 80-е ГГ. XVIII В.. — Основоположником этой лит-ры в XVIII в. был поэт Клопшток [F. G. Klopstock, 1724—1803, см.]— пиетист (пиетизм — религиозное течение, боровшееся с рационализмом просветителей), сторонник Бодмера и Брейтингера, враг Готтшеда. В его произведениях возникают идеи (зачатки иррационалистической концепции примата чувств над рассудком, враждебность к классицизму, реабилитация «героической германской» старины и пр.), которым в сочетании с идеями Руссо, Мерсье, Юнга и др. суждено было оплодотворить творчество мелкобюргерских писателей 70-х гг., подымающих Н. л. на огромную высоту. Это писатели так наз. периода «бури и натиска» («Sturm und Drang» — заглавие популярной в то время пьесы Клингера), у преддверия которого стоит «Гёттингенский союз поэтов», складывающийся в 1769—1771. Его органом был «Альманах муз» (Musenalmanach), сыгравший значительную роль в деле собирания сил мелкобюргерской лит-ры. Его представителями были поэты: Гельти [L. Holti, 1748—1776, Фосс [J. H. Voss, 1751—1834, см.]— автор распространенной  в свое время бюргерской идиллии «Луиза», Бюргер [G. A. Burger, 1747—1794, вскоре примкнувший к штюрмерам, поэт и романист Миллер [J. M. Miller, 1750—1814]и др. «В Гёттингене, — писал в 1771 Бюргер, — возникает совсем новый Парнас, растущий столь же быстро, как вербы у ручья». Бюргер оказался прав. Новый Парнас продолжал стремительно расти, так что уже в ближайшие годы, в период «бури и натиска», приобрел поистине грандиозные очертания. Его наиболее крупными представителями были: молодые Гёте (см.) и Шиллер (см.), Гердер (см.), Клингер (см.), Ленц (см.), Мюллер-живописец (см.), Бюргер (см.). Лейзевиц [J. A. Leisewitz, 1752—1806, Шубарт [Ch. D. P. Schubart, 1739—1791, Вагнер [L. Wagner, 1747—1779, Гиппель [Th. G. Hippel, 1741—1796, Гейнзе (см.), Ф. Якоби [F. Jacobi]и др. «Бурные гении» (Sturmer), как себя гордо называли лидеры мелкобюргерской лит-ры (социальный состав штюрмеров впрочем не совсем однороден — в их среде были и идеологи среднего бюргерства, напр. Гёте), выступают как заклятые враги патрицианско-феодальной идеологии в Н. л. Свое выступление они сопровождают воинственным шумом, дерзкими выкриками о том, что настало время ударить по черепу прогнивший строй, что необходимо пролить «кровь тиранов» и т. п. Идеолог французской мелкой буржуазии предреволюционного периода, Руссо для них — величайший мыслитель нового времени. Они ненавидят сословное неравенство, феодальные прерогативы дворянства, но также и привилегированную патрицианскую верхушку бюргерства. Им ненавистна лит-ра Рококо, «развращающая» страну, но также и патрицианский классицизм Готтшеда, Вольтера и их последователей. В их творчестве как бы уже слышатся отдаленные громы приближающейся буржуазной революции. Однако революционность штюрмеров была, и в этом их трагедия, в значительной мере беспочвенной и бесперспективной. Штюрмеры были вождями без армии. Немецкое мелкое бюргерство, представителями наиболее передовых групп которого они являлись, еще прозябало в верноподданническом бездействии, покорно неся ярмо пережитков феодализма. Убожество немецкой действительности непреодолимым препятствием стояло на пути «бурных гениев», тем более ощущавших свое бессилие изменить существующие порядки, чем неистовее герои их произведений стремились к этому. В этом — корни их неврастенической экзальтации, пессимизма, их ощущения обреченности человека как носителя стремлений к абсолютному идеалу («Пра-Фауст» Гёте и др.) и т. п. В их творчестве фигуры великих мятежников-бунтарей (Гёте: Гёц и Прометей из пьес того же названия; Шиллер:  Карл Моор из «Разбойников»; Клингер: Фауст из одноименного романа, Гвельфо из трагедии «Близнецы») чередуются с фигурами людей, не способных к результативному действию, ясно ощущающих свое бессилие, способных лишь «переживать» и «чувствовать» (Гёте: Вертер; Миллер: Зигвард — из одноименных романов и др.). При этом вторые отнюдь не менее близки штюрмерам, чем первые, поскольку в одном случае они хотя бы в мечтах видят себя поднятыми на героические котурны, в другом же случае рисуют свой подлинный портрет, окутывая его дымкой сентиментальной исключительности. Сентиментализм (см.) не был однако для мелкобюргерских писателей периода «бури и натиска» вполне адэкватен вертеризму (см. «Вертер»). Их сентиментальный «культ сердца», «природы» имел в значительной степени боевой характер, поскольку «вечно молодая» природа противоставлялась ими «одряхлевшей» цивилизации как продукту феодально-патрицианской гегемонии. Гердер прямо говорил, что современная немецкая культура уже вступила в фазу своей дряхлости и что настало наконец время, так сказать, перевернуть страницу истории. В лит-ре это находило свое выражение в патетическом противоставлении близкой к «неиспорченной» природе жизни мелкого буржуа (особенно часто крестьянина) исполненной пороков жизни верхних слоев существующего общества. Другим вариантом этой антитезы было противоставление картин вечно юной, неизменно могучей природы (особенно излюблен «героический» пейзаж: величественная панорама покрытых вечным снегом гор, с к-рых бегут в долины шумные потоки, оплодотворяющие луга и рощи, свист ветра в ущельях, шум горных обвалов и т. п.) изображениям дряхлости, позлащенной импотентности дворцового крупногородского быта. При этом жизнь мелких производителей, любовно отображаемая идеологами мелкого бюргерства (см. напр.  Иллюстрация: Ходовецкий. Иллюстрация к «Вертеру» Гёте  идиллии Мюллера-живописца и др.), далеко не всегда рисуется в идиллическом виде, как это обычно бывало у феодальных писателей (ср. идиллию Эв. фон Клейста «Весна», 1749). Нередко штюрмеры, исполненные бурного негодования, показывают, как страдают под пятой господствующего класса обманываемые и эксплоатируемые им простолюдины (Бюргер: стихотв. «Крестьянин своим князьям»; Клингер: отдельные эпизоды из «Жизни Фауста»; Ленц: пьеса «Солдаты», 1776, и др.). Пламенным протестом против злодеянии «старого порядка» насыщены также трагедия Шиллера «Коварство и любовь» [1784, стихотворение Фосса «Застольная песнь о свободе» [1774, стихотворение Шубарта «Могила князей» (Die Furstengruft, 1781), песня «Восстаньте, восстаньте, братья, и будьте сильны» и др. Творчество Шубарта вообще представляет значительный интерес как одно из наиболее ярких явлений периода «бури и натиска». Талантливый поэт, Шубарт являлся также выдающимся публицистом, создателем и единственным сотрудником журн. «Немецкая хроника», наносившего удары, насколько это было возможно в условиях тогдашней Германии, деспотизму, поповщине, верноподданническому сервилизму бюргерства, восхвалявшего политическую свободу, где бы она ни проявлялась — в Англии или Северн. Америке.  Иллюстрация: Титульный лист 2-го изд. трагедии Шиллера «Разбойники» [1782]  Из его рассказа «К истории человеческого сердца» [1775]молодой Шиллер почерпнул сюжет своей тираноборческой трагедии «Разбойники». За ядовитую эпиграмму на герцога Вюртембергского Шубарт был брошен последним в крепость, в к-рой пробыл 10 лет [1777—1787. Нельзя однако сказать, чтобы Шубарт был особенно типичной фигурой в штюрмерской среде. Меж «бурных гениев» насчитывалось очень немного людей, наделенных темпераментом политических борцов. К тому же для большей части штюрмеров вообще были неясны пути борьбы со «старым порядком», а также конечные цели освободительного, антифеодального движения — факт, ясно свидетельствующий о классовой недоразвитости немецкого мелкого бюргерства, так и не создавшего произведений типа «Общественного договора» Руссо либо «Завещания» Мелье. Отсюда такие явления, как подмена в творчестве ряда штюрмеров конфликта между бюргерством и феодализмом конфликтом между личностью и обществом, человеком и миром и т. п. Например в трагедии Клингера «Близнецы» [1776]возникает тема братоубийства, раскрываемая как бунт человека, сына природы (закон природы: главенствует более сильный, в пьесе — Гвельфо), против общественных установлений (закон первородства, в пьесе — Фернандо). В трагедии того же автора «Отто» [1775]суровый доблестный рыцарь гибнет как жертва мировой неурядицы, отражающейся на нем неразделенной любовью, интригами и обманами людей. Жизнь его развертывается под знаком мрачных прорицаний коддуньи, причастной неведомым жутким силам, управляющим миром: «Буря выла. Молния поразила людей и скот... твой вид кровав, рыцарь, кровав, тебе суждено изойти кровью!..» Аналогичная трансформация происходит в творчестве ряда штюрмеров с идеей социально-политической эмансипации бюргерства. Место этой идеи заступает идея эмансипации «выдающейся» личности от «гнета» общества, коллектива, ограничивающих ее потенциальную силу, заглушающих ее самобытную яркость. Так, Фауст в одноименной драме Мюллера-живописца [1778, о «бурной гениальности» к-рого даже бесы отзываются с почтением, использует свой договор с адом лишь для того, чтобы погрузиться в клокочущее море безудержных наслаждений. Просиять и погаснуть, испепелить себя в горниле искрометного «своеволия» — такова его мудрость. Картину торжества ничем не стесняемой радостной чувственности рисует также Гейнзе в своем программном романе «Ардингелло, или Счастливые острова» [1787. Царство свободы для автора названного романа — в первую очередь царство «раскрепощенной» красоты, яркой самобытности и эстетического имморализма. Однако подобное провозглашение асоциального индивидуализма было в конечном счете одной из форм бегства идеологов немецкого мелкого бюргерства от задач прямой борьбы с феодальной системой. Желание уйти в себя, в недрах своего «я» обрести чаемую свободу, объективно означало капитуляцию перед враждебной действительностью, отказ от организованного нападения на нее.  Так. обр. если, с одной стороны, в качестве идеологов наиболее передовых групп немецкого мелкого бюргерства штюрмеры были исполнены революционного задора, выступали застрельщиками освободительного бюргерского движения, то, с другой стороны, придавленные отечественным убожеством, они бежали от этой борьбы, ища пристанища на «счастливых островах» эгоцентризма либо даже открыто отрекаясь от непримиримой войны с феодализмом. По пути отречения от борьбы с феодализмом пошли многие штюрмеры, после того как разъедаемое противоречиями штюрмерское движение зашло в тупик, из которого было только два выхода: либо путь последовательной революционной борьбы со «старым порядком» [этим путем пошел Форстер (см.), принявший активное участие в Великой французской революции]либо путь вынужденной капитуляции перед ним. Клингер, Гёте, Шиллер и некоторые другие вступили на второй путь. Мятежный творец «Разбойников», давших автору в эпоху Великой французской революции почетное звание гражданина Французской республики, пишет трагедию «Дон Карлос» (изд. в 1787), в к-рой  Иллюстрация: Ходовецкий. «Бурные гении» (карикатура на штюрмеров)  «посол человечества» маркиз Поза уже только верноподданнически просит самодержца Филиппа II облегчить участь угнетаемого им народа, в то время как Карл Моор («Разбойники») полагал, что наилучшим лекарством для испорченного мира явились бы кровь и железо. Точно так же Гёте, еще недавно такой «непокорный, полный насмешек, презирающий мир гений» (Энгельс) создатель «Прометея», «Магомета», «Фауста» и других произведений, насыщенных протестом и презрением к окружающему убожеству, публикует в 1797 бюргерскую идиллию «Герман и Доротея», в которой как-раз прославляет это убожество, противоставляя филистерскую косность отечественного быта бурям Великой французской революции. В 1795 появляется эстетический журнал Гёте и Шиллера «Оры» (Horen по-гречески — часы), ставящий себе задачу — «соединить политически разделенный мир под знаменем правды и красоты». V. ПЕРИОД КЛАССИЦИЗМА [КОНЕЦ XVIII В.. — Бывшие штюрмеры открыто отрекаются от «заблуждений» своей бурной юности. Некоторые из них подобно Гёте и Шиллеру становятся умеренными либералами, все надежды возлагающими на постепенную эволюцию человечества, на действенную силу частичных реформ. Лит-ра периода «бури и натиска» начинает им рисоваться как нечто бессмысленно-дерзкое, хаотичное. Готика, которая в годы возникновения «Гёца фон Берлихинген» [1773]Гёте, «Леноры» Бюргера [1773, «Голо и Геновевы» [1775 и след.]Мюллера-живописца была знаменем штюрмеров в их борьбе с патрицианским классицизмом Готтшеда — Вольтера, теряет теперь в их глазах свою былую привлекательность. В начальные годы «бури и натиска» молодой Гёте патетически восклицал: «Выше Оссиана нет ничего!» (из письма к Гердеру, 1771); высказываясь за право поэта творить, подчиняясь лишь велениям своего вольного «сердца», он ожесточенно боролся против общеобязательных законов в искусстве, к-рые диктует «восстающий из своей могилы гений древних». В те годы ему вовсе не кажется таким неприемлемым парадокс «северного мага» Гамана (см. «Эстетика»), вещавшего, что он следует одному «единственному правилу — не знать никаких правил». Однако после того как период «бури и натиска» стал для Гёте пройденной ступенью, он в содружестве с Шиллером выступает корифеем обновленного классицизма в немецкой бюргерской литературе [в фарватер классицизма входят также Фосс, Тидге («Урания», 1800), Гельдерлин, В. фон Гумбольдт и другие. Уже не готическая бурная поэзия Оссиана, но литература классической древности, односторонне понятая в духе Винкельмана («Благородная простота и умиротворенное величие»), прокламируется авторами «Ифигении» и «Мессинской невесты» в качестве «образца, безусловно обязательного для художников всех времен» (Гёте). В произведениях периода «бури и натиска» господствовали порыв, экзальтация, ощущение жизни как некоего водоворота, в к-ром неожиданно всплывают самые причудливые явления, отталкиваются, нагромождаются одно на другое.  Пришедшие к классицизму Гёте и Шиллер начинают стремиться к созданию произведений, чуждых готического «своеволия». В совершенных, овеянных духом классической древности произведениях все должно быть пронизано ясностью и гармоничностью, в них ничего не должно быть лишнего, случайного. В связи с этим в области архитектоники художественного произведения выдвигается принцип симметрии, равновесия частей, ясности членения (возвращение к аристотелевским единствам и «правильным» актам в «Ифигении»). Синтаксис и лексика очищаются от всего «произвольного», «низменного» и плебейски-буйного. В стихотворениях на смену старонемецкому книттельферзу («Пра-Фауст» Гёте) приходят спокойно-величавые размеры античной метрики (гекзаметр, элегический дистих и др.). Поэты «бури и натиска» упивались движением ярких, нередко кричащих красок (увлечение «местным колоритом»), писатели периода классицизма, борясь с «необузданным» и «чрезмерным», отвергают буйную палитру штюрмеров, выдвигают способ более сдержанного, можно сказать, контурно-графического построения образа, приобретающего в их произведениях несколько абстрактный, очищенный от наслоений «временного» и «местного» характер (условная классическая Таврида в «Ифигении», аллегорические персонажи во второй части «Фауста» и др.). Античность для укрощенных штюрмеров становится образом идеальной красоты, через «гармоническую цельность» которой должен возродиться к новой жизни современный «мятущийся» человек, что в конечном счете означало пропаганду отказа от революционных методов борьбы как основного средства переустройства мира. Было бы однако неправильным видеть в классицизме Гёте и Шиллера капитуляцию величайших писателей немецкого бюргерства перед феодальной идеологией, их уход в мир античных образов истолковывать лишь в качестве стремления отгородиться от окружающей действительности.  Иллюстрация: Гравюра из памфлета против «Ксений» Гёте и Шиллера [1797]  В своих работах, посвященных раскрытию социально-философского содержания классицизма, Шиллер с достаточной определенностью выявляет политическую тенденцию немецкого классицизма. Опираясь на учение Канта об искусстве как посредствующем звене между царством необходимости, подчиняющем волю человека неизбежным законам природы, и царством свободы, под которым Кант разумел мир идей, где властвует свободная воля человека, Шиллер развивает свою концепцию искусства как мост из царства политической необходимости в царство политической свободы, модифицируя при этом кантовский мир природы в «естественное государство» (феодально-юнкерский абсолютизм), кантовский же мир свободы — в царство «истинной политической свободы». На долю искусства (лит-ры) выпадает так. образом ответственная миссия. Оно должно преобразовать человека, воспитывать в нем гражданина грядущего царства свободы, очищать его от морального шлака, которым он густо покрыт, который в сущности и препятствует немедленному переходу человечества из царства необходимости в царство свободы. А так как царство свободы есть царство социальной и моральной гармонии, искусство должно «гармонизировать человека», должно окружить его атмосферой прекрасного, идеального. Для этой цели художнику надлежит создать «идеал из видимости и истины», воздействовать на людей, изгоняя из них дух «наслаждений, произвола», легкомыслие, грубость, охватить их «благородными, полными ума формами, окружить их со всех сторон символами прекрасного, пока наконец видимость не победит действительности, а искусство природу». Таким обр. порыв Шиллера в мир эстетической видимости, его культ прекрасной формы, его стремление возродить формально-совершенное искусство классической древности (опыт воспроизведения античной трагедии со всеми ее атрибутами в «Мессинской невесте» и др.) означали в конечном счете своеобразную попытку идеолога бюргерства пробиться в царство политической свободы (ср. афоризм Шиллера: «Самое совершенное произведение искусства — создание истинной политической свободы»), в царство освобожденного от оков феодализма человечества. Но это была явно бесперспективная попытка, питавшаяся социальным бессилием бюргерства, напуганного к тому же громами Великой французской революции, способного лишь на то, чтобы патетически мечтать о золотом веке, затерявшемся где-то в тумане грядущих времен. И Шиллер болезненно осознавал ту непроходимую пропасть, которая отделяла его идеал от окружающей действительности. Он ищет утешения в картинах героического  прошлого («Вильгельм Телль», «Валленштейн», «Тридцатилетняя война», «История отпадения Нидерландов от испанского государства» и другие), но и здесь личность рисуется ему бессильной перед лицом железной необходимости истории, выступающей у него в образе античного рока (например в «Валленштейне»). Однако та же необходимость с неизбежностью подготовляет смену эпох, определяет поступательное движение человечества, переходящего со ступени младенчества на ступень мужественной зрелости, от игр к художественному творчеству и труду, в к-рых залог последующего прогресса (стихотворения «Песнь о колоколе», 1779, «Четыре века», 1802). Идея человеческого труда, «без потрясений» преобразовывающего сложившиеся социальные порядки, не случайна в лит-ре немецкого классицизма. Вспыхивая у Шиллера, она приобретает ведущий характер в мировоззрении и творческой практике позднего Гёте. Подобно Шиллеру Гёте эпохи классицизма отвергает революцию в качестве средства преобразования социальной действительности, провозглашает культ разума, «идеальной красоты», раскрывающейся человечеству в памятниках античного искусства. Однако в отличие от Шиллера он не ищет спасения от феодально-мещанского убожества современной ему Германии «в бегстве к кантовскому идеалу» (Энгельс), и в этом ясно намечен рубеж, разделяющий мировоззрения и художественные методы крупнейших представителей немецкого классицизма. [Художественный метод Шиллера — субъективно-идеалистический, метод Гёте может быть охарактеризован как метод объективного реализма. См. об этом «О наивной и сентиментальной поэзии» (1800) Шиллера и «Беседы» Гёте с Эккерманом. Античность для Гёте не столько трамплин для прыжка в абстрактное царство свободы, сколько несравненная школа познания реального, со всех сторон окружающего нас мира. Мир этот в своем социальном разрезе нуждается в исправлении, однако «вулканические методы» здесь вполде бесплодны. Путь прогресса — путь молекулярных изменений в ткани социальной жизни. Крота истории нельзя заставить рыть проворнее и глубже, чем ему то положено «природой». Лишь через успехи человеческого труда, объективирующиеся в достижениях науки и техники, в росте производительных сил, бюргер сможет добиться активного воздействия на феодальную действительность, преобразовать ее в своих классовых интересах. Эту мысль развивает ряд произведений Гёте. Поэма «Герман и Доротея» прославляет мирный результативный труд, противопоставляемый «разрушительному» дыханию Французской революции, «Вильгельм Мейстер» прокламирует отречение от «своеволия», от порывов к несбыточному, проповедует обращение к полезному труду, способному создать фундамент более разумного и совершенного общества. Та же тема наконец развернута в пронизанных пафосом заключительных сценах второй части «Фауста», рисующих Фауста, некогда  мятежного титана, в образе великого строителя; он создает новое свободное общество на земле, освобожденной от власти стихий с помощью человечества, отдавшегося созидательному труду. Заключительные сцены «Фауста» — лебединая песня Гёте, а вместе с этим и немецкого классицизма, оформлявшего идеологию бюргерства, разуверившегося в своих способностях выйти на арену открытой политической борьбы с феодализмом, но уже достаточно окрепшего экономически для того, чтобы стремиться к наступлению на экономические основы старого порядка.  Иллюстрация: Титульный лист 8-го изд. трагедии Гёте «Фауст» (фрагмент) Далеко не все штюрмеры последовали за Гёте и Шиллером в своем отречении от «заблуждений» своей юности. Гердер напр. продолжал отстаивать взгляды, к-рые он развивал еще в период «бури и натиска»; Клингер даже и после краха штюрмерского движения, несмотря на свой идейный отход от него, писал произведения, наполненные резкими обвинениями по адресу феодализма; духовный отец штюрмеров Клопшток восторженно приветствовал в ряде стихотворений Великую французскую революцию. Однако это все  были разрозненные явления, не уничтожавшие того факта, что тираноборческое и бюргерское революционное движение штюрмеров потерпело крушение, что в Н. л. конца XVIII в. наряду с великими Гёте и Шиллером господствовали Ифланд (см.) и Коцебу (см.), пользовавшиеся огромной популярностью в широких кругах немецкого бюргерства. В первом оживает дух Геллерта, проповедника умеренности и мещанских добродетелей, второй завоевывает славу апостола феодальной реакции, врага «крамолы», хотя бы выраженной в умеренном бюргерском либерализме. Библиография: XVI век: Hagen K., Deutschlands religiose und literarische Verhaltnisse in Reformationszeitalter, 3 B-de, Erlangen, 1843—1845 (2 Aufl., 1868); Holstein, Die Reformation im Spiegelbilde der dramatischen Literatur des 16 Js, 1886; Burdach K., Vom Mittelalter zur Reformation, I — 1893, II—V — 1912—1930; Его же, Reformation, Renaissance, Humanismus, Berlin, 1918; Dilthey W., Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance und Reformation. Werke, Band II, 1914; Merker P., Reformation und Literatur, Weimar, 1918; Stammler R., Von der Mystik zum Barock, 1500—1600, Stuttgart, 1927; Stadelmann R., Vom Geist des ausgehenden Mittelalters, Halle; Ellinger G., Geschichte der neulateinischer Literatur Deutschlands, 1929 ff.; Гейгер Л., История немецкого гуманизма, СПБ, 1899. XVII век: Lemcke C., Von Opitz bis Klopstock, Lpz., 1882; Borinski W., Poetik der Renaissance, Berlin, 1882; Waldberg, Die deutsche Renaissance-Lyrik, 1888; Bechtold A., J. Ch. Grimmeishausen und seine Zeit, Heidelberg, 1914; Cohn, Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des XVII Jahrh., 1921; Delius, Die deutsche Barocklyrik, 1921; Strich F., Deutsche Barocklyrik, 1922; Cysarz H., Deutsche Barockdichtung, 1924; Ermatinger E., Barock und Rokoko in der deutschen Dichtung, 2 Aufl., Lpz., 1928; Muller G., Deutsche Dichtung von der Renaissance bis zum Ausgang des Barocks, 1927—1929. XVIII век: Hettner H., Deutsche Literaturgeschichte des 18 Jahrhunderts; 1856—1870 (5 Aufl., 4 B-de, 1925, есть русск. перев.); Walzel O., Vom Geistesleben des XVIII und XIX Jahrh., Lpz., 1911; Unger R., Haman und die Aufklarung, Jena, 1911; Sauer A., Sturmer und Dranger, 3 B-de, 1883; Waniek G., Gottsched und die deutsche Literatur seiner Zeit, Lpz., 1897; Weitbrecht K., Deutsche Literaturgeschichte der Klassikerzeit, 2 Aufl., Berlin, 1920; Ohlke W., Lessing und seine Zeit, Munchen, 1919; Stockmeyer C., Soziale Probleme im Drama des Sturmes und Dranges, Frankfurt a/M., 1922; Schneider F., Die deutsche Dichtung vom Ausgang des Barocks bis zum Beginn des Klassizismus, 1700—1785, Stuttgart, 1924; Koster A., Die deutsche Literatur der Aufklarungszeit, Heidelberg, 1925; Iffert W., Der junge Schiller und das geistige Ringen seiner Zeit, Halle, 1926; Burdach K., Gesammelte Schriften zur Geschichte des deutschen Geistes, B. II: Goethe und sein Zeitalter, Halle, 1926; Korff H., Geist der Goethezeit, B. I, Lpz., 1923, B. II, Lpz., 1930; Gundolf F., Shakespeare und der deutsche Geist, 8 Aufl., Berlin, 1927 (О Лессинге, Виланде, Гердере, Гёте, Sturm und Drang’e, Миллере, классицизме и романтизме); Walzel O., Deutsche Dichtung von Gottsched bis zur Gegenwart, 1927 ff.; Eloesser A., Vom Barock bis zum Goethes Tod, 1930; Геттнер Г., История всеобщей литературы XVIII века, том III. Немецкая литература, Москва, 1875. Б. Пуришев ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ПРОМЫШЛЕННОГО КАПИТАЛИЗМА [КОНЕЦ XVIII — КОНЕЦ XIX ВВ.. I. МЕЖДУ ДВУМЯ РЕВОЛЮЦИЯМИ [—1830. 1. Термин «романтизм». — В эпоху Французской революции в Н. л. начинается то движение, к-рое известно под именем «романтизм». Романтизм — давно опороченный термин, но все же до сих пор нет другого краткого обозначения для очень сложного и противоречивого движения, господствовавшего в Н. л. около 40 лет и оказавшего громадное влияние на немецкую культуру в целом. Это движение в своем развитии переживает три этапа, оно классово разнородно и определяется различными социальными группировками. Так, первый  его этап характеризуется преобладанием идеологов мелкой буржуазии, последние два — гегемонией представителей дворянско-аристократических группировок. Движение это самым своим существованием свидетельствует о громадном влиянии политики на лит-ру и обратно; о взаимодействии различных классов и групп в диалектике лит-ого процесса. Оно отразило конкретную социально-политическую обстановку, которая определяла сложные взаимоотношения. Не вдаваясь в общие определения романтизма, не вдаваясь в критику толкований данного явления в буржуазном литературоведении (см. об этом «Романтизм»), мы будем называть этим словом то движение в Н. л., которое, зародившись в эпоху Великой французской революции, угасает вместе с Реставрацией в 30-х гг. прошлого века. 2. Предпосылки, истоки и первый период романтизма [1789—1800. — Крупнейший теоретик романтизма Фридрих Шлегель, определяя основные предпосылки проводимых им взглядов, писал в одной из своих статей: «Французская революция, наукословие Фихте и „Вильгельм Мейстер“ Гёте — величайшие тенденции эпохи». Если несколько дополнить это определение — наукословие Фихте расширить до немецкого идеализма той эпохи, «Вильгельма Мейстера» поставить в связь со всем гёте-шиллеровским классицизмом, — то мы получим весьма точное указание политических, философских и лит-ых предпосылок романтизма. Французская революция была огромного значения переживанием для романтиков, только что вступивших в жизнь. Принадлежа большей частью к бюргерской интеллигенции, все они видят сначала в революции залог осуществления лучших стремлений своего класса. «Это был величественный восход солнца», — говорит один из величайших современников (Гегель). Под влиянием Французской революции в Н. л., — пишет Гейне, — «происходит самое бурное брожение и движение». «Когда... в Париже, в этом великом человеческом океане, вздувалась революция»... «когда она там ревела и билась, тогда шумели и кипели по ту сторону Рейна наши сердца...» Ничто не казалось невозможным. Ф. Шлегель объявляет тогда демократическую республику, с избирательным правом и для женщин, единственно разумной государственной формой. Вся лучшая часть бюргерской молодежи была охвачена «пораженческими» настроениями во время борьбы реакционной Германии с революционной Францией. Генц, впоследствии соратник Меттерниха и злейший контрреволюционный писатель, заявляет тогда: «Если революция потерпит неудачу, я сочту это за самое тягостное несчастье, обрушившееся на человеческий род». Революционный вихрь, налетевший из-за Рейна, был так силен, что даже такие связанные с немецкими феодальными традициями представители дворянско-чиновничьей интеллигенции, как Новалис, в это время подчиняются влиянию революционно настроенного бюргерства. Казалось, революция французская,  к-рая мыслится романтиками как революция мировая, разрешит те противоречия немецкой жизни, в к-рых она билась со времен Sturm und Drang’а, от к-рых его гениальные представители убегали в мир отвлеченной мысли и чистого искусства. Капитализм в Германии развился к тому времени уже настолько, что в лице своих идеологов осознал полицейски-крепостническое государство, вернее 360 больших и малых полицейски-крепостнических государств, как серьезнейшую помеху своему дальнейшему развитию. Но еще не настолько, чтобы выступить активно против помещичье-княжеского гнета. Не успевший еще отзвучать Sturm und Drang оказался поэтому бессильным, чисто словесным протестом. Не было простора для живой общественной практики. Получилось глубокое противоречие сознания и действительности. При всей своей большей зрелости немецкая бюргерская молодежь 90-х гг. XVIII в. недалеко ушла от Вертера. Гельдерлин первый в своем романтическом, музыкальном по своей повествовательной форме романе «Hyperion» выразил это чувство разорванности. Жалуется на раздробленность своей эпохи, ее тенденций молодой Ф. Шлегель. Французская революция была для них воплощением искомого синтеза в самой жизни — синтеза теории и практики, слова и дела, духа и плоти. Она казалась воплощением философии разума, ибо, ниспровергая весь давивший бюргерство общественный порядок, обещала построить его вновь уже на рациональных основах. «Это было то время, когда, по выражению Гегеля, „мир был поставлен на голову“, т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основанием всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу. Все старые общественные и государственные формы, все традиционные понятия были признаны неразумными и отброшены, как старый хлам» (Энгельс).